簡教授先後出版的詩集為：《季節過後》、《紙上風雲》、《爆竹翻臉》、《歷史的騷味》、《浮生紀事》、《詩國光影》、《意象風景》、《失樂園》。詩學論著有：《語言與文學空間》、《詩心與詩學》（增補自《詩的瞬間狂喜》一書）、《放逐詩學》。另有《電影閱讀美學》（增訂版）一書；且自今年八月起，在《明道文藝》開闢「音樂欣賞美學」（其後易名為「音符的歲月」）專欄。

簡教授目前在中研所講授「台灣當代詩及詩學」、「當代文學理論」；在外研所講授「文學批評」、「美國當代詩與詩學」；在外文系大學部開設「美國文學」、「電影文學」、「新詩創作」等課程。同時執行「台灣現代詩美學」的國科會計畫。

關於如何欣賞一首「現代詩」？簡教授強調務必要回到「文本」本身，精品細讀，而非只專注於文獻考察，以致舍本逐末，僵化詩趣。簡教授認為「詩」的「語言」建立在文字的前後激盪，而審視「意象」的透明度和臨即感，可看出文學如何從哲學的抽象面超越提昇到繁複具體面。「意象」思維是詩人觀照世界的方式。「意象」觀照要兼含兩個層面：「看見」（look at）和「看穿」（ look through）。「看見」意謂展現客體之物性，是「意象」視覺性的存在，觀者（不論是詩人或讀者）能透過「意象」感受其歷歷在目的臨即感。「看穿」是在觀照後，隱約散發出人生或哲學的深意。（簡政珍〈對語言敏感〉、〈八０年代詩美學----詩和現實的辯證〉，《詩心與詩學》，頁141 、328 。）

「詩和現實的辯證」是簡教授堅持的「詩美學」之主體。他說：「人生是不得不的存在。現實不是和自己毫不相關的他者，人只有在他中真正看到自我。詩是詩人和世界的辯證。」「以詩書寫現實是對現實的重整。社會是書寫的文本，文本改寫社會。」「沒有現實就沒有詩人，但寫詩又要從現實中跳脫，詩因此是現實和超現實的辯證。」至於如何釐清「詩」與「散文」的分別呢？簡教授認為「如將詩變成固定訊息的傳遞者，就會淪落成散文。詩並非報導事件，而是將事件導入戲劇性的場景中，說話者以意象思維來配合情景發聲，並不擅加議論。人本的精神是詩存在的理由，也是現實模仿的對象。」（簡政珍〈詩和現實〉、〈詩和現實的辯證〉，《詩心和詩學》，頁34∼41 ）

由於「詩語言」的隱喻及換喻作用，使得詩的「繁複性」延續了文學的生命。簡教授說：「沈默用海德格的話來說是一種真言。真言來自於無言。透過真言或沈默，人從不可靠的言語回返可靠的自我。回應真言，存有必須在沈默中聆聽，並且體認文字以盡言，因為當人聆聽真言或沈默，他所聽的是真實的存有。」「詩行必須在沈默中，聆聽另一詩行的弦外之音。」（簡政珍〈存有•沈默•真言〉，《語言與文學空間》，頁54。

《季節過後》，台北：九歌，1988年3 月，出版。
《紙上風雲》，台北：書林，1988年9 月，出版。
《爆竹翻臉》，台北：尚書，1990年7 月，出版。
《歷史的騷味》，台北：尚書，1990年12月，出版。
《浮生紀事》，台北：九歌，1992年9 月，出版。
《詩國光影》，廣州：花城，1994年5 月，出版。
《意象風景》，台中：台中市立文化中心，1998年5 月，
出版。
《失樂園》，台北：九歌，2003年5月，出版。
《語言與文學空間》，台北：漢光，1989年2 月，出版。
《詩心與詩學》，台北：書林，1999年12月，出版。
《放逐詩學》，出版中。
《電影閱讀美學》，台北：書林，2002年3 月，增訂版一
刷。

國一甲「新文藝」的課程，是由美華老師帶領我們學習、閱讀「當代詩」，課堂上我們每個禮拜都會欣賞不同詩人的作品，但簡政珍教授的詩作一定是當中的一首，我們藉由討論、分享、對話的方式，嘗試進入詩作的情境。簡教授的詩作特別強調「生命的本質」，他認為詩是為「人」而寫，讀者雖不一定是文字的詩人，但一定是生活的詩人。懷抱著這樣的印象與感覺，很開心能在十月二十八日這天前往中興大學訪問簡教授，而以下就是當天的專訪逐字稿：

同學：在創作的時候，您認為我們要做哪些努力，才能提升我們的能力？
老師：我個人習慣是很隨興隨心的。我並不是刻意要寫什麼，雖然有些什麼可能已經累積在意識裡面。如果我們太刻意要寫什麼，我們似乎只是傳達一個固定的東西。我們經常用腦筋裡固定的東西，來對應外面的世界。但是這樣的固定反應，可能暗示我們思維已經慢慢僵化。
我們最常用僵化的情緒用語。我們常常用僵化的情緒用語來描寫我們的感情。我們常說：我很喜歡，我很悲憤。但是高興、悲憤、喜歡都是一種抽象意念。以一個創作者來講，尤其是對於寫詩的人，要讓讀者從我描寫的意象情境裡去感受悲憤或是喜歡，但我要盡量避免直接用文字寫出悲憤、或是喜歡。
當我們描寫一個人的眼睛，看到一道光線突然瞇起來，然後帶有微笑的時候，在內心裡有一種幸福的感覺。可是用幸福兩個字沒有辦法表達那種細緻的感受，幸福本身是抽象的。所以你可以感覺到，我的詩幾乎是不用「我這樣是高興的」的字眼；相反地，我「只用」意象讓你體會我的「高興」。當你能用意象來抓住這個世界的時候，你每天就會有新鮮感，而不是用文字重複既有的東西。
有時候意象本身不一定要你去創造出來，而是你怎麼樣剛好抓住外在世界因緣際會的一剎那。我在上課時候跟同學提到，「發現本身」就是很大的發明。有時候你可能要稍微敏銳一點，抓住一個周遭在發生的東西，將這些東西和文字放在一起，這時候可能就是一個很大的創作事件。我舉個很有趣的例子，我太太的哥哥住在美國，他有一個女兒才十歲，今年暑假我的太太也就是她的姑媽到美國去待一段時間，八月底就要回台灣來，那孩子她心裡很難過，她就用英文寫了好幾首詩e-mail傳給我，我看了很震撼，不敢相信那是十歲的小女孩寫的，她在花園看到蝴蝶，她的詩裡就出現了這個意象：「當我看到那個蝴蝶在拍動翅膀的時候，我道出了人生最悲傷的再見。」我後來在電話裡問她：當你看到蝴蝶在拍動翅膀的時候，你有沒有感覺到那翅膀的拍動像是在揮手一樣？她說她沒有想到這些。這樣講，難道她是亂撞亂猜的嗎？。其實不，也許她還不是一個批評家，還不能很清晰地解釋自己的創作行為。但她已經有發現物像神秘契合的本能。
事實上，所有人在創作上都有一些這樣的本能，能將這種悲痛跟外在情境相呼應。這個小女孩雖然還不能有條理地說出所以然，但她已經抓住那一個剎那的神髓。我很早期曾寫過一首詩，詩行的結尾是：「午夜夢醒/原來是消防車的虛驚」，事實上這個景象，是當你醒來，剛好消防車呼嘯過去。其實原來兩樣事情互不相干，可是消防車在這一瞬間呼嘯而 過，隱隱約約地帶動你，冥冥中有一種神秘的牽連。當你抓住人跟人那一種難以用常理邏輯分析，但又存在著那小小的契合感之時，那就是一 首詩即將誕生。
同學應該培養怎樣對文學有感觸有感覺？第一個，儘量用意象來看世界，儘量不要用抽象理念跟情緒用語。電影劇本裡一句「從此她過著無聊的一生」，這「無聊」寫是很容易，但導演要怎麼拍這無聊的一生？他只能用映象（相當於文字的意象）來表達。有些導演可能拍一個人早上四、五點就醒來，然後坐在窗口，看著下面的車子來來去去，然後看到日影在移動中，日影從一開始沒有，到轉到她身上，最後消失，一天就過去了，但她還坐在那裡，依然看著車子來來去去，這都是映象或是意象的呈現。

同學：寫詩是將一種感覺轉換成文字，您覺得「意象」就是去形容那種感覺
嗎？
老師：意象是說你心裡有一個圖畫，抓住外在世界的一幅圖畫，這幅圖畫變到你心裡面去，來代替你心裡面要講的情緒字語。意象就是心中的心象，是一個意念中的景像。它跟圖畫很有關係，跟景像也有關係。在詩中應儘量避免用形容詞，除非形容詞用得很精采。例如：美麗的一朵花，事實上花大部分都是美麗的，花本身的存在已經說明它的美麗。所以美麗兩字不太有必要，除非有另外的意涵或是反諷的功能。我有一首詩的詩行裡面寫道「一條長滿膿瘡的街道」，膿瘡的是形容詞，但這裡使用的「膿瘡的」，跟剛剛「美麗的」用法不一樣，你似乎可以看到一條街道裡，在戰爭後有許多傷患，而他們皮膚都長了膿瘡，看到許多蒼蠅在飛舞著，整條街道就像一條長了「膿瘡的」街道，這形容詞就跟剛剛那美麗的、漂亮的感覺不一樣，它多了另一層次的縱深。這樣的形容詞比較有存在的必要性。

同學：像我在賞析詩時引用了朱自清的「匆匆」，卻被老師畫起來說是多餘的，就想請問老師為什麼反對我們吊書袋？
老師：你指的是引經據典吧？我想分為兩個層次來談。第一個我們必須先能進到詩的情境，這是第一個層次。而典故，那是第二個層次。若還沒進到詩的情境就引用典故，你只是以典故「取代」原來的詩。當你真正進入那首詩的情境以後，你會發現能跟它配合的作品，不論是古典或現代的都好，幾乎是微乎其微。當然，若能找到與之配合之作，那一定非常精彩。可是大多都只是其中的一小部分相似，裡面處理的東西其實並不完全一樣。所以我希望大家先進入情境，進入情境以後，若發現相似的情境，或是有很多首詩處理的狀況都很接近時，你可以提出來，有時是剛好相反，可以提出相反的論述來做比較，但是不要把相反的東西生硬地疊置，把它當做是理所當然的相同。當然有時即使不一樣也可以引用，但是要做進一步的論述、討論，而不是直接擺在一起，那感覺像你把這兩個東西看成一體了。我並不是全然的反對引經據典。我反對的是缺乏說服力的套用。我把這個問題做一個綜合答案：
第一：要先進入情境，先看清楚它，才能繼續引用典故。
第二：引用時要看清它的情境是相似或相反：相似的用來支撐你原來的看法，可延伸討論；相對或是相反的話可用來比較，把題材擴充。
沒有辨清相似或相對之前就隨意引用，就只是看見朦朦朧朧的文字，無法了解真正的意象。要回到原詩的情境，才能看出它的美學來，若這樣，你的引用才有道理。就像上次我們上課時談到一個貓的意象，提到好幾個詩人，甚至連美國詩人桑德堡（Carl Sandburg）把霧比喻成貓都出來了。雖然都是貓，但A貓並等於B貓。我們要在討論裡釐清各個語境的異同點，不要全部籠統擺在一起，否則，詩看了也等於沒看。所以，「典故引用」並不是機械化的類比，也不是故事的延伸，而是在美學方面的討論。（老師再次重覆上句）。重點是文字的效果，情境上的趣味。

同學：您既是詩人，也是詩論家。我們在課堂上解讀賞析過您的「問」、你能
否簡單說明有關「問」的賞析問題嗎？
老師：有關<問>一詩，同學應該由文字所展現的情境去追索，如果專注其中的意象，時間的感覺應該很快就會進入他的思維。詩一開始就說：「柳樹突出綠色的河岸/把影子投入水面/去捕捉水中的鷺鷥/鷺鷥自問/涉水而來的時間/是否來得太早」。「柳枝為什麼會突出」？當然是因為光和時間的變化，使它慢慢身影變大了。它會突出，而後伸出去，是影子變化它才會緩緩地伸出去。所以我們要回到詩中那個情境的感覺。影子漸漸地拉長再拉長，慢慢地延伸到鷺鷥的身上去。那影子就是代表時間，又涉水而來的「水」自古以來都是時間的投影。當然感受這首詩的關鍵是後面的意象：「山巒的答案是半黑半白」，那半黑半白照成語的意思一套就是不肯定、朦朧、灰的意思。但是，你能否意會到山巒在光影裡的變化？因為時間的移動，山有一半受光，而另一半並沒照到，能體會到這一點才能真的看到這首詩。所以我一再請各位要回到詩的情境裡面去，基本上我有個建議給各位：唸詩的時候要儘量把文字視覺化，尤其是讀我的詩。我的詩有非常多的視覺意象，要把它視覺化，體會到它的vision視覺本身所帶動的情境。這就是我所謂的先「看見」以後才「看穿」。

同學：您說要「先看見、再看穿」，「先看見」是否像看電影一樣的感覺呢？
老師：對！要能看見才能看穿，尤其是我的詩。我的感情是不會直接透露的，但你「看見」以後就能體會到它的情感，就「看穿」它的主題。但是如果不能看見，那這首詩就連一半都看不到，只是朦朧地給它一個主題論述，或是搬一堆和它無關的東西進去。

同學：我們上「新文藝」所用的講義中，只有您的詩作是中、英文並列，請
問您是先寫中文詩後才翻英文的，還是正好相反？
老師：當然是中文再翻成英文啊！你們以為外文系都是用英文寫的嗎？

同學：那老師當初為何不選讀中文系？
老師：呃~那我講以下的話你們不要太在意，我很慶幸我唸了外文系，因為我覺得我整個視野開拓了許多，中文系事實上有點負擔。傳統詩學雖然有它的好處，但當我們接受的傳承有時是一種負擔。

同學：對於「傳統詩」，您為什麼在接受傳統時同時會覺得是負擔？
老師：不不不不！你不要把兩者直接畫上等號。我們不能把問題這麼簡化。古典詩裡有豐富的寶藏，但若是在接受時沒有正確的態度時，那就可能會造成一些負擔。在詩學的發展上，我所看到的古典詩，有很多因為我們的教育方式而受限了。我們不能都歸咎於古典詩，應該說是我們教育方式的弊病。譬如你們唸李白、杜甫，都是從時代、作者開始背起，以致最後對詩的解釋幾乎都在還原作者，作者的狀態……等等。其實對詩的體認大半是對詩人的認識就是一種限制。假如今天大家沒機會看到我，對我的詩可能有較多的想像空間，但今日一見，卻可能因為我讓人失望的外貌而影響到對我的詩的印象，這就是一種限制。我們中文系的教育很多是在還原作者，作者講一句話就變成權威。所以我今天講析我的作品，我只是以一個「讀者」的角度來賞析「別人的作品」，你們不要當成唯一的答案，不要認為這是唯一的聲音。今天我們受的教育，都只容許唯一的聲音出現，就像考試只能有一個標準答案。古詩的教法可以很open，很開放，可是你們有沒有發現，我們都喜歡把古詩翻譯成白話文來了解，這是最大的傷害。今天你們看的這些詩是香港一家出版社出版的，其中的翻譯我要求自己翻，先前有一些選集把我的詩翻得一塌糊塗。翻譯者翻譯時經常將我的詩行做散文化的解釋。我的詩我希望是英文一句，中文一句，幾乎是彼此嚴謹相扣。翻譯不是將詩散文化的處理。我們從小受的古典詩教育裡，很多也是在作一種翻譯，所謂詮釋或是瞭解只是散文化的動作。例如：「寒燈思舊事」，你看這個詩行很精采，主詞是寒燈，是寒燈在想到往事。但一般的詮釋或是翻譯卻變成：我在寒燈下想到過往的事。看！這兩句話差別有多大，主詞由「寒燈」變成「我」了！

同學：您覺得「古典詩」應該怎麼教才適合？
老師：還是要保留原意，其實中文的語法很精采，但我們都把中文裡原有的特色都毀掉了。例如：「海上生明月」，你看「生」字用得多有動態感，但散文化的解釋就只是「在海上看到月亮昇起來」，把「生」轉譯成「昇」了。這樣的文字還算是詩嗎？這之中很多小小潛在的因果，很多的趣味，都被抹滅了。這就是我所謂的負擔！

同學：在創作與評論「現代詩」的同時，您如何拿捏「詩人」和「詩論家」
的雙重身分？
老師：詩人在寫詩時是面對人生，是捕捉人在生活情境裡的感動。那是很真誠的情感，所以寫詩就是在詮釋人生。當你把那種感動化成文字後再審視這些作品，這時的我就是一位詩評家。
詩是奧秘的，有時當你寫下的那一刻你已經本能感覺它的圓滿，根本不需要改。它有一種很奧妙的默契結合，詩行裡已經躍動著潛在的意義與深沉。
當我寫詩時，我不會去想任何理論，因為那會變成一種框架而僵化的詩。有人說我的詩很難評論，那是因為我不套用任何理論，可是我的詩學思維又隱約其中。我是直接面對人生，我唯一的文本就是人生，但是又由於我的詩學雖然是無意識的存在，詩最終的成品，又超越了一般皮相的抒情之作。關鍵在於：一個有詩學或是詩理論的詩人，在創作時，要將這些詩學放在「非意識」的狀態裡。雖然是「非意識」，但它多少會「無意識」的運作，而無形中增加作品的向度。這樣的作品，即使在詩行中有理論滲透的痕跡，它也表現得比較自然，因為作者並非「有意識地」套用理論的框架。若當你在寫詩時，佔據你的意識的是理論，那你的詩就是在演練理論，你是在「做詩」，而非「寫詩」。人跟人之間的感覺很纖細，而這纖細的感覺常因貼理論的標籤變成粗枝大葉。所謂貼標籤就是當你看不到事本身時，你就掛個牌子，以牌子取代那個事物。我論詩時是就詩論詩，好的詩我就談，和個人的背景無關。我會評論一首詩，是詩本身引起我的興趣，而非人。若每次都是想到詩人是什麼背景我才喜歡，那麼這樣絕對是一種負擔。我們會與詩撞擊的第一個因素就是詩會引起我們的興趣，詩會引起我們的興趣是因為它對人生的詮釋有它一定的深度，有它令人感動的地方。所以詩評家、詩論家在評詩時，很重要的一個層面就是要摸摸自己的良心，自己是真的喜歡這首詩嗎？如果不喜歡那還談它幹麼？感動是一個最真誠的表現。詩畢竟是文字的美學，而文辭之所以會好那是因為它與人生相扣。
所以寫詩時絕對不要想到理論，以理論來導引創作絕對是一個很大的傷害。

同學：我們這個年齡大都比較喜歡寫「情」，「情」的書寫要怎樣掌控才會有深度？
老師：有些人一看到詩裡有很明顯的情感歌誦，就喜歡上這首詩。有些人在詩行裡尋找「我愛你 我愛你」。我的一些詩裡也藏有這些男女的情感，但不是明顯的說「愛」。例如我曾經寫過：「把一切/刻入唱片的溝紋/使你每次聽這首曲子/也必須聽我製造回聲/知道琴音詠嘆的是/我們圈圈的輪迴。」裡面有很深的感情，但不是呼喊的「愛」。
文學應該是哲學的變奏，哲學的本身有一種人生的思維，這思維有理論的架構有抽象的宣示，詩是將抽象具體化形象化。詩要有哲學的厚度，若詩沒有哲學的底子在裡面，那詩就只是一個瞬間即逝的皮相。若詩中有哲學的痕跡，它不是抽象說理，因為這些抽象理念已經意象化。文學要跟哲學結合，結合本身是一個具象化的旅程。感情的處理也是如此，用意象來思考，用意象思維來展現深度。
其實，現實題材的處理也一樣。台灣5、60 年代的詩是大都是「超現實」的創作，文字本身遊戲的成分很重；到70年代時比較草根性的本土詩人就開始以相反的方式寫作，不再玩象牙塔的遊戲，而是落實到土地，落實到現實面。這種想法是對的，不過他們的寫法大都非常粗糙，變成在喊口號。例如在描述苦痛的時，「眼淚」這兩個字就闖出來了。我的八本詩集都與現實人生有關，我感受到現實的苦澀，但我的詩既不哭也不喊。關鍵在於：我的詩是意象的思維。

同學：您一開始的創作是怎麼起步的？和小時候受教育的方式有關嗎？
老師：追溯回去，我在初中時有一個老師指出我們所寫的作文：你們出去玩時看一座山，在山下看覺得好美麗，爬到山腰看感覺好美麗，到山上看時還是很美麗。寫來寫去，就是「美麗」兩個字在打轉。這就是說明「美麗」只是一個抽象意念，需要具體的意象來描述。我雖然不知道這一番話對我以後的發展是不是有直接的影響，但這番話與我現在寫詩時所重視意象思維的態度很接近。對於寫詩的人，瞬間對周遭情境的捕捉很重要。有一次我到街上去，空氣污濁的令我喘不過氣來，這時腦中閃現了一句話：「要多少肺活量，才能吞吐滿街塵埃？」又例如以前我在美國唸書時，有一次開車出去玩，這時道路上瀰漫著大霧且又聽到車子的引擎聲「隆隆」響著，這時我腦中也閃過了一句話：「引擎和道路辯論著方向。」這都是瞬間意象的捕捉。我的詩作和瞬間意象的捕捉非常有關係。

學生：能否對「意象的捕捉」進一步說明？
老師：事實上，所謂瞬間的捕捉是要讓自己的知覺與感覺常常處於敏銳的狀態。我希望當你們在表達一件事時，由原來思維的固定點稍微挪開一點，稍微往右跨一步、或往左邊跨一步，當你回頭看這個事物，事物剎那間會展現迥然不同的輪廓，這也就是你捕捉到的意象。看事情的時候，心中所展現的儘量是景象而不是抽象理念，因為你是詩人，不是哲學家，雖然你的詩作要有哲學的厚度。我剛剛提到的十歲小女孩曾經寫這樣的句子：當地上的落花飛上天空的時候，我還會在這裡嗎？當她這麼寫時，我雖然很高興它有這種創意，但我更緊張的是她怎麼有這種感覺？於是我在電話中問她為什麼會這樣寫？她說有一次下課時她在等姐姐，姐姐一直沒出來，她看到地上有一朵花，看到一朵還在生長的花，就想到花的未來以及自己的未來，於是寫出了這樣的句子。其實每一個人都有敏銳的知覺去捕捉意象，但我們一直處於被動，而讓這些感覺與知覺麻痺。不要被條文式的教育僵化，因為這種僵化會使我們對人生的感觸僵化。我們應該要保持著敏銳的狀態，不要覺得生活只是不斷在重複。若你一直想明天永遠是今天的重複，你怎麼活下去？

同學：您寫詩時需要特別的「靈感」嗎？
老師：我常在聽完音樂後寫詩。我家地下室是聽音樂和看電影的空間。我聽音樂時不像一般人只是把音樂當作背景音樂，我是全全神貫注在聽，什麼事都不做，將音量開的跟現場演奏的音量一樣大。這種音量並不是要表現音響有多好，而是這樣很能夠將我拉入音樂的氣氛中；尤其是弦樂的拉奏以及鋼琴的彈奏，很能使我墜入其中。聽完音樂後常做的第一件事就是趕緊打開電腦開始打字。這也許就是音樂的氣氛所帶來的靈感。
另外，我大部分所謂的靈感應該來自對人生的關懷。這並不是喊口號。我曾寫過一句話：「報紙所登載的事都是你的事，只是用了別人的名字。」當你這樣想的時候，有很多詩的靈感都來了。這兩年當你走在街上看到一些失業憂愁的臉孔，看見很多人一個個跳下樓來自殺，你就會很想寫詩。人怎能對外在的世界無動於衷？但是有時候又會回過來想，假如創作是因為別人的苦痛，創作事件本身也變得很殘忍。我的詩很少寫到完全的自我，有一部分是我，但另外還有一大部分的我是別人，這「我」或許是社會中小小的人物，是他們的臉孔，是他們的姿容。所以文字本身的出現是很自然，而不是被逼迫的。詩人要有被感動的能力。不顯眼的角落裡所起伏的人生，一般人可能視而不見，但你卻能被感動。不一定要掉眼淚，而是那種天地同悲的感受。有時是有關於自我而聯想到大我，有時也聯想到這是亙古不變無可奈何的人生。例如有時睡個午覺醒來的一剎那，遠處廟會在演戲的聲音，從門縫中穿進來，那是古代的戲曲，感覺那是很蒼黃的過去，與現在的時空之間產生一種小小的落寞感，於是你就感覺時間在門縫間進進出出、裡裡外外，在門打開與關上的一剎那之間消失。若你有這種敏感的能力，不要將它視為一切來之理所當然。當你在人生最敏銳的階段，你要盡量去把握、去捕捉、去發現、感受人生。其實你有這種敏銳度的時期滿有限的，若你到了某個年齡，在你還未有所知覺時，它可能已經消失。
詩人的平均壽命最短，因此要善待你擁有的當下。這裡指的詩人是嚴肅看待人生的詩人，嚴肅並不是指他板著臉；相反地，他可能有幽默感，只是他嚴肅的看待自己的作品。

同學：您像我們這樣的年紀時，是不是就很認真唸書呢？
老師：你們覺得我是很認真的人嗎？認真要看什麼樣的認真，對不對？我面對人生很認真，態度很認真，但是不要把它想成刻板、嚴肅、K書。說來慚愧，我可以說是很不用功的學生。我在美國考博士論文之前，那個禮拜還開車去東北角玩，結果開回來的路上，車子出問題，然後到一個修車廠要去修，禮拜五快五點的時候開進去，車廠說現在沒辦法修，要禮拜一才能來拿，可是我下個禮拜就要論文口試。於是我冒險把它硬開回來。一面開，一面加傳動油。因為下面的油管有裂縫，每開五十里就加一瓶油。從東北角開到德州，到德州邊境時，有龍捲風和暴雨，上面漏雨，下面漏油。或許你們想說是唸比較文學太輕鬆，所以這樣混日子。但是我不得不說我在美國唸了三年拿到比較文學學位，系裡很希望我能多呆一年，因為他們擔心別人會誤以為他們的學位好混。事實上，我那個學校的比較文學排名全美top ten。現在國際間著名的Spivak當時就是我文學理論的老師。

同學：您大學四年，最大的收穫是什麼，你覺得我們要怎樣訓練創作和閱讀
能力？
老師：大學啊？快要畢業的那一年，我突然對看書有很大的興趣，但是這些書大都跟學校考試的科目無關。有一本接一本看的衝動，看英文版日文小說、英文版的法國小說。那種看書的狂熱我想若繼續唸研究所就可以延續，所以我去考台大外文研究所。後來也真的考上了，我不知道這不是你們所說的收穫。
我倒覺得你們可以每天寫一點東西。在寫的過程中，儘量不要用抽象的文字，而是作一種景象的描述，訓練自己寫作。若每天這麼做太奢侈，每個禮拜一次也是滿好的。作景象的描述會有新東西，觀察一個東西，你要抓出來，把它延伸，再加以意象化的處理。你們可以從小地方著手，我不敢給各位太大的企圖，從小步開始。另外，每天看一首詩，好好看一首詩，特別去體會它語言的韻味，文字裡的人生情境。電視上不是說彈琴的孩子不會變壞，我說每天好好看一首詩的人也不會變壞，你們可以試試看，培養對文字敏感的感覺，與人生互相的切合。

我們要誠摯地感謝簡教授在百忙之中抽空接受我們的專訪，開啟了我們對「當代詩」的寬闊視野；其次，我們也要銘謝興大外文系提供寬敞舒適的場地，讓我們自在地徜徉其中；此次快樂而充實的專訪，簡老師雋永而幽默的言詞，點燃了我們對「當代詩」的熾熱求索，我們深切地期望讀者亦能與我們共同感受這次豐碩奧妙的文學之旅。

文字紀錄整理：張銘芳、范淑雅、王金玲、錢雅鈴、莊依平、巫順智

囚禁在口齒之間的
是否有反芻的餘香
總在吞吐之間
變成室內的沉默
由眼神做註腳

信紙的線條
難以規畫文字跨大的步幅
字體歪斜的形狀
遮掩真正的步履
唯恐拂曉的晨光
照穿塗改過的足跡

人說，岐義是一種美德
我躲在岐義裡
製造歧義

詩題「語言」採廣義的解釋，含「肢體」語言，如眼神；含「文字」等。此詩分成三節，以下依序詮釋之：

首節，表現出「欲說還休」的難言之隱。《論語》說過：「時然後言，人不厭其言。」關於人我之間的「對話」溝通，是終身學習不盡的課題。親疏遠近的不同，說話的輕重虛實自然有別----「事父母，幾諫。見志不從，又敬不違，勞而不怨。」以侍奉父母來說，如果他們有行止失措之處，宜輕聲委婉勸說。「忠告而善道之，不可則止，毋自辱焉。」就對待朋友而言，誠心誠意勸告他，耐著性子開導他，他如拒不接受，宜就此打住，免得自取其辱。「可與言而不與之言，失人；不可與言而與之言，失言。知者不失人，亦不失言。」可以同他說真話，卻避重就輕，這叫做錯過人才。不該同他說真話，反而推心置腹，這就是說錯話。「言未及之而言，謂之躁；言及之而不言，謂之隱；未見顏色而言，謂之瞽。」不到該說話的時候，自己卻搶先說了，這叫做急躁。到該說話的時候，自己卻不說，這叫做隱瞞。不會察言觀色，不管該不該說就胡言亂語，這叫做眼有眼無珠。說話之難，由此可見。萬一逞口舌之快，傷了對方，萬難彌補。因此想說的話，吞吞吐吐，結結巴巴，天人交戰，猶疑不絕----

是否有反芻的餘香

「香」指的是忠言逆耳，是真心為對方好。「反芻」指的是表達方式，能讓對方欣然接受。----

變成室內的沉默
由眼神做註腳

這時週遭頓時顯得尷尬靜默，只有「眼神」是瞞不了人，「眼神」已洩露了心事，說明了一切。

第二節，將「文字」擬人化----

跨大的步幅
真正的步履
改過的足跡

每一個字都代表著書寫者的急切焦灼，事不關己，關心則亂，既然無法當面說清楚，講明白，只好回到家振筆疾書，披心瀝肝，只因情緒激揚，亢奮不已，字跡龍飛鳳舞，無法循規蹈矩於整齊行列的信紙上，遣辭造句雖費心斟酌，依然辭不達意，真情摯意層層遮掩，漸趨晦澀隱密。經過整夜的塗改抄寫，天色微明，只怕初衷的原始心意讓耀眼奪目的晨光穿透，赤裸呈現，一覽無遺，無所逃遁。

從首節的「噤聲」，只以「眼神」詮釋；到次節的「文字」，「藉書寫銘記存有」（簡政珍語）；末節三行----

人說，歧義是一種美德
我躲在歧義裡
製造歧義

深刻逼顯出「言偽而辯」的荒唐言，是人世紛爭不絕的源頭。「，」是本詩中，唯一使用的標點符號。語氣停頓，卻有強調、誇張、反諷的意味。「人說」，是聖賢說嗎？抑或人云亦云？是訴諸權威的標示？抑或少數服從多數的表象？「歧義」連續使用三次，是意象的「複沓」組合，餘音嫋嫋，言近旨遠，每出現一次，就扣問讀者一次：以子之矛，攻子之盾。假借「歧義是一種美德」，而信口雌黃，指鹿為馬，顛倒黑白。「躲」顯示出「我」的處心積慮，叵測居心，說的正是「君子坦蕩蕩，小人長戚戚。」中的後者----

人/ 我對立
「是」一種美德
「躲」在歧義裡，「製造」歧義

正言若反，舉世皆醉。「歧義」本是邏輯學名詞，指稱一個語句含有不只一個意義，在實際運用時，可能產生解釋上的分歧。人/ 我正是藉由語義的模糊曖昧，各自解讀，己是人非。

關於「語言的荒疏」，海德格指出，當人的思想偏離了「存在」與「天道」時，就會有主客之分。把事物對象化，此時的語言，就是表達人們對「對象」之認識與感覺，這些表達具有公共性，因而能用於人與人之間的交流，成為交流的工具。然可悲的是，這種公共性，預先就決定了什麼是可以理解，什麼是不可理解而該被拋棄，「就這樣，語言荒疏了，墮落了」，「語言」本來是存在的家園，如今卻委身於我們的意願與驅使，任憑我們把它當做駕馭「在者」的工具使用。海德格說：「在思想中存有來到語言，語言是存有之屋，人住在它的寓所中。」「思想不僅在行動中……承擔責任，而且是透過並為了存有之真而承擔責任。」「思想因存有屬於自己，而屬於存有。」這些話表示出「思想」、「存有」、「語言」的三角關係。存有的顯示藉語言表現出來，而揭示出存有的語言即為「詩」。語言是召喚，使所召喚者既在遠處而又靠近，日常語言已不再召喚，它已是被遺忘而被用壞的詩。其次，關於「語言的本質」，海德格如是闡釋：一般人對語言的看法是，應用發音與聽覺工具的活動，就是「說話」，表達出人的思想與感情，說話亦即「語言」。在海德格看來，上述只是將語言視為「理則學」、「文法」的研究對象。在《存有與時間》裡，他提及「語言」包括了存有之真的整個過程。每一自我藉心境、理解、言說開顯自己。「理解」尤其使人體會到此有是為了他自己，並為了自己而發為關切、關心、關澈三方面的投射，而投射以上述三著演點，向各種可能性展現，就是「詮釋」。投射由已是到向未來，而止於現前的決斷，開顯了此有的真實性。此有在心境中，藉投射與詮釋，理解自己與世界以後，就會進一步以「言說」清楚地表達出自己的方向。再進一步，將內在言說向外說出，才構成「語言」。在他的語言世界中，包含了天、地、人、神四者。語言亦具有仲裁功能。人藉「詩」住在地上。再者，關於「傾聽與靜默屬於言說的一部份」，海德格認為：「言說」是此有存在開顯的一種方式，它是此有以共同存有資格對別人的存在性開放，同是也是對他自己最屬己可能性的開放。此有本來就有成為屬於他自己的可能性，這一可能性就像呼叫他的聲音。可是此有可能傾聽，也可能不傾聽它的聲音。同樣地，此有可能傾聽別人的見地與需要，但也可能閉耳塞聰。傾聽的存在性開放，因此可能是追隨、一起走，也可能是反面的不聽、反對、拒絕、轉身。「言說」是此有向他自己表達出可理解性，因此純真的言說中屬己的「靜默」才成為可能。要能夠靜默，此有必須有可說的東西，也就是必須對自己具有屬己而豐富的開顯。這時靜默才能立足，而把閒言閒語控制住。「言說」與「靜默」很明顯地都是此有理解自己與世界的存在形態。

簡政珍《語言與文學空間》說：「文字雖然占有空間，但其空間仍受制於時間，世代遞嬗，滄海桑田，文字所占的空間可能在另一個時間消失或毀滅。」「語言文字是人存在的痕跡，有人就有意識，而意識向外投射，有投射就有溝通，但最高層次的溝通卻是沉默，而完全的沉默又無法溝通，兩極對立的結果是：書寫文字重視沉默的本質，語言求其繁複稠密，充滿空隙。」老子說：「大音希聲。」「知者不言，言者不知。」語言雖悄然無聲，並不死寂，萬物靜靜演化，其中有「大音」，語言是寂靜的轟鳴。莊子說：「天籟、地籟、人籟。」「至言無言。」天籟就是天言，是無聲的自然過程，也是天道自身的顯現與伸張。海德格對於「語言本質」的探討，與老、莊思想多有會通處。他說：「語言是存在本身既澄明而又隱蔽的到來。」「在其本質上，語言既不是人的表達，也不是人的活動。」語言在說的過程裡，就已經是存在了。「讓語言來說」人們通常認為，只有「人」才說話，「人」是說話的主體。海德格主張「語言本身」是說話者，「語言」是存在顯現的過程，透過「語言」，大地與蒼穹相向而開放。

柳枝突出綠色的河岸
為了把影子投入水面
去捕捉水中的鷺鷥
鷺鷥自問：
涉水而來的時間
是否來得太早？
所有的疑問
山巒的答案是
半黑半白
適有燕子呼嘯而過
它的尾巴剪斷一切，包括
過去和現在

「詩」是惡魔，囚禁「意象公主」於「問」這座城堡……
城堡中有五道緊閉的大門，想救出公主就必須通過考驗，每扇門前，有著五把發著光的鑰匙……
……城堡的鐘聲幽幽地揚起，長長的鐘錘在擺盪……

O 第一道門浮現了一個大問號：？

問

第一把鑰匙：在時光流逝中，我們遺忘一些曾經，在料想未來中，同時又忽略了現在，終究，我們一直在錯過。所有的疑問，萬物都會擁有自己的答案，而我們，也有屬於自己的，只是我們忘了去挖掘、去找尋，卻一味地外求，盲目地「問」，得到的，卻是更大的一團迷霧，因為那不是你的答案。問，有時並不能解決什麼，答案，要靠自己去探索，在時間的流裡，去挽留、去撈獲。

第二把鑰匙：一則短篇小說裡，女主角曾對男主角說過這樣一句話：「不是你慢了，而是我的感動來遲了！」多麼錐人心痛的一句話，不禁要喚下一滴淚水來抒洩莫名的傷心！的確，和心愛的人就這麼擦肩而過，如此的無奈，任是千萬聲嘆息也無法彌補的阿！

第三把鑰匙：生命中的感觸，愉悅或者懊喪，皆被時間所縛。若能體會山水有情，草木含悲，加上詩人心中的悸動便能與之產生共鳴。
本詩的題目為「問」，詩人心中並非真正存有許多疑惑，而是面對時間、空間的轉換，而產生茫茫然無依歸之感，回憶總帶著幾分悲涼與苦澀，突然想到的「過去」，和「現在」交集便產生聯想，詩人的詩心轉輪開始運作，對回憶提出了懷疑，寫景入情，由想像回憶回歸現實層面，在時間的洪流中載浮載沉，不免產生空茫，便是題為「問」，以此表現全詩空渺之感。

第四把鑰匙：這是一首小詩，只有短短十二行，雖只有短短十二行，但其中心思想討論的主題卻大有學問：時間的匆匆流逝及光陰的一去不再復返。

第五把鑰匙：一首關於時間的詩，利用自然的景象來訴說時光的流逝。利用太陽的轉移，影子的變化做出動態的景象，使得一般靜態的畫面有了生命一樣，時間的流動造成時間的流逝，總給人一種莫名的恐懼，令人害怕。

O 通過第一扇門，映入眼簾的是畫著綠色楊柳的第二道關卡……

柳枝突出綠色的河岸
為了把影子投入水面
去捕捉水中的鷺鷥

第一把鑰匙：第一段的第一部分，柳枝突出在河岸的枝條，在夕陽沉入山中，彷彿動畫片般地，在水中投下「它」的影子，驚覺了同在水中的鷺鷥。作者在此用「捕捉」如此生動的字眼，使得柳樹的陰影像是有了自己的生命般。而第一句中點出了「綠」、「柳」、「河」….等字眼，使讀者在心中勾勒出一幅「楊柳依依，河畔垂青」，充滿詩意的美麗畫面。

第二把鑰匙：首先是生動地勾勒出鮮明的意象，由「突出」、「投入」和「捕捉」可見十足的動感及柳枝的生命力，是他朝氣蓬發的時候；而「水中的鷺鷥」反而是表現被動、靜態的一面，有含蓄、委婉的性格。正好我們可由這短短的三句中的一個故事的開頭－柳枝（男方）正試圖探長身影積極捕捉鷺鷥（女方）的心，可感受到強烈的追求慾望。

第三把鑰匙：首句純粹寫景，並未添入任何主觀色彩，到了第二句便運用擬人法，詩人說柳枝是為了「捕捉水中的鷺鷥」，「捕捉」兩字下得相當精準，柳枝的細密瘦長就像交織的網子，雖然種植於河岸邊卻無法觸碰到水邊悠閒的水鳥，但照映在水面的陰影，象徵著剎那間似乎捉住了什麼，如詩人想捕捉一些生命片段，但回過神來只是空茫。

第四把鑰匙：詩的一開頭先帶入一幅畫面：鷺鷥和柳樹的影子互相教疊，就像是去補捉住鷺鷥。觀察中英兩詩，會發現英文中並沒有出現”green” river bank 而中文卻有翻出「綠色」的河岸，這不必拘泥太多，加入的形容詞反而有三點好處。一、加入「綠色的」會給人一種「活力」的感覺，呼應了第二段的「投」這個動作；二、有位詩人曾說過：「詩離開口語的節奏太遠久，失去它流動的魅力。」把這句話運用到這首詩中，唸一唸，會發現：「柳枝突出綠色的河岸」比「柳樹突出河岸」來得有音律多了，詩意也更濃了；三、詩的前三句構出一幅圖，有了綠色的河岸，更增添了一筆色彩。

第五把鑰匙：【柳】給人的感覺總是一種柔弱的樣子，彷彿有隨風飄逸的景象。柳順著風而飛揚，輕輕的阿柔柔的阿似輕非輕，似柔又非柔，給人一種錯覺，但我知道她有最堅強的一面，只是無人能懂。再者柳又有離別的感覺。因為柳一如【留】的同音字，所以有一種感傷的氣氛。

O 雪白亮眼的白門，有著一隻栩栩如生的鷺鷥，彷彿要躍出似的……

鷺鷥自問：
涉水而來的時間
是否太早？

第一把鑰匙：鷺鷥的困惑，因而自問道：「涉水而來的時間，是否來的太早？」作者用鷺鷥來比喻一般人，我們常常不自覺的耗去我們一天僅有的24小時，等到一天即將到了盡頭，才意識到：時間怎麼過的如此匆忙呢？柳樹在水上陰影不斷而快速拉長的感覺，使原本抽象的時間流逝更具體化。

第二把鑰匙：一個問句對這樣一份感情充滿不確定和懷疑。「時間」是個關鍵，可呼應前段的影子；因為時間正代表日光投射的位移，而日光又可對柳枝投射成”影子”的物理現象。由此觀之，鷺鷥涉水而來的時間若不時予柳枝可投影入河面，那就算柳枝有多濃多強烈的愛意；就算鷺鷥願意從河的那端涉水而來，他們仍舊是不能讓彼此的身影互相交融，交合在那綠波蕩漾的紋路裡，而這一切主導的因素，只在於「時間」的不巧合。多麼可笑的無奈阿！

第三把鑰匙：水鳥在人們的心中，代表了一分恬然自適，牠們優雅地啄食，踏水而過，好似與塵世隔絕。但詩人借鷺鷥的疑問，影射出對已身存在的不安。水鳥怎會擔心是否來得太早呢？全詩唯一一個問號「太早？」早晚皆是時間的副詞，恬適的水鳥暗示詩人內心蘊含的焦慮、恐懼、痛苦，但藉此提出淡淡的一問，給讀者思考的空間，但又不干涉讀者的情緒。

第四把鑰匙：鷺鷥的問題引出本詩的中心思想：時間。涉水而來的時間可以用兩種主詞，轉換視角來解釋。一、主詞：鷺鷥。鷺鷥涉水來到田間，感到時間的飛快，怎麼一下子又回到田間（因鷺鷥喜歡到田間覓食），所以會自問：涉水而來的時間是否太早？二、主詞：時間。時間是「涉水」而來的，鷺鷥低頭找尋食物時，能觀察到的景物只有水中的食物，和水面上的倒影了。鷺鷥發現自己的影子越拉越長，周圍的景物因日光的照射，影子有了長短的變化，而倒影忠誠的映照了出來，鷺鷥發現倒影河時間的流逝有絕對的關係，所以鷺鷥會認為「時間」是「涉水」而來的。因此可把原句轉化成：時間涉水而來，時間是否來的太早？

第五把鑰匙：【白鷺鷥】凝神養氣，對一個孤獨的柳來說是很令人嫉妒的，所以柳慢慢地接近鷺鷥，想要抓住他們。鷺鷥看到這種情形，不禁的問：自己是否不該來的如此地早，讓柳有機可趁，讓柳拆散我們，但不知道答案是什麼，所以只能滿腹疑問繼續下去。

O 緊接著，是一道黑白分明的門……

所有的疑問
山巒的答案是
半黑半白

第一把鑰匙：此時天色也暗了一半，整個景象隨著金黃夕陽下山而籠罩在陰影中，唯有山頭還露出一絲不肯屈服的餘光，似乎還眷戀著大地而不肯離開。於是山巒顯露出兩種極端的色彩，並告訴鷺鷥：「半黑半白。」留下令人深思、難解的答案。這兒的黑白色調與第一段的清亮形成強烈對比。

第二把鑰匙：所有的問題是否真得到了答案？就連被人們視為堅貞不移的山巒也只能給予半黑半白的回應；「半黑半白」再一次點出時間的不允許（因為山巒亦由光線的照射呈現明與暗的兩側。）在這段文字中我們也能有一份更深的體悟－時間控制著人世間的一切事物的流轉，其能量是如此的巨大難以抗拒，即便是浩與天齊的巒峰疊嶂，又能改變什麼？

第三把鑰匙：鷺鷥提出的疑問，由山巒回答，「半黑半白」可以引申出許多意涵，可說是山峰的青翠及光禿，陽光所照亮之處及陰影的黑，更深入去解析，便可看成詩人心中的澄淨及渾沌，詩人透過山巒的幫助，反應出心中矛盾交雜的情感。若回首過去的生命，定是憂喜摻半，就像「半黑半白」，留下無窮的韻味及想望。

第四把鑰匙：鷺鷥得不到答案，抬起頭來看見山巒，山巒給鷺鷥答案：時間過的真快，山巒的顏色變的半黑半白，轉眼間黑夜即將來臨。

第五把鑰匙：【山】是高大的，總能看的遠看的清，山彷彿是一位智者，把這個世界摸的一清二楚，所以山巒的答案是半黑半白，因為太陽的照射，但不可能全都照射得到，總會有些地方是照不到的阿，所以半黑半白，有一邊陽光照到了，但另一邊產生了影子。

O 最後，一道幾乎透明的門在眼前聳立，終點似乎就在不遠處了……

適有燕子呼嘯而過
他的尾巴剪斷一切，包括
過去和現在

第一把鑰匙：一切問題、疑惑尚未得到紓解，天色早已拉下黑幕。就在此時，有一隻晚歸的燕子，急急的快速飛過，這裡作者用「呼嘯」來形容它歸巢的急切。以「適時」來，而當它飛過天際的同時，它那如剪刀的尾巴，似乎剪斷了時間，劃分了過去和現在，切斷了昨天與今天。

第二把鑰匙：一刀刀剪開、剪亂、剪落、至此明白的可見到這份情終究流至沒有結果的結果；有多少深深的嗟嘆也同那刀鋒下的疑問被剪的如棉絮般的飄落！再多的「問」似乎是再也的得不到任何的答覆了，像山谷間迭撞的回音，漸漸地瀰漫消逝在耳際在天際……

第三把鑰匙：「燕子」常代表時間的使者，黑白兩色的羽毛呼應前段的「黑白分明」。燕尾的形狀似一把剪刀，詩人想忘記過去和現在，有力的表達想跳脫出時間的枷鎖，詩人心中的疑問，似乎在呼嘯而過的燕子身上尋求到解答，雖然看來消極逃避，但我認為詩人未點名的「未來」 才是重點。 因此全詩除了消極斬斷回憶的絲線，更有正向的含意存在，詩人對生命，用心、文字下一個完美的註解。

第四把鑰匙：最後，增強作者想表時間易逝和不能重來的想法。呼嘯而過，代表光陰的流逝是快速的，好像什麼都還沒做到，咻，的一聲時間就不見了。燕子的尾巴形狀就像是一把剪刀一樣，牠毫不留情剪斷了時間，過去就已經過去了，是不能再重來的。

第五把鑰匙：【燕子】是速度很快的一種飛禽，尤其是它的尾巴更是特別，呈現剪子的形狀，所以才說剪斷一切，放棄了過去和現在，是讓自己重生，還是讓自己墮落，我猜想是作者想讓讀者思考的空間。

公主就在眼前了，然而，這座「問」城堡，又再次，敲響了鐘聲……

（依姓氏筆劃排序）
第一把鑰匙：王金玲
第二把鑰匙：巫順智
第三把鑰匙：李宜蓁
第四把鑰匙：張悅華
第五把鑰匙：錢雅鈴